Kollektív képzeletünkben az őrült gyakran rokon alakja a szörnyetegnek. Ép eszétől megfosztva, képtelenül arra, hogy a világot normális módon rendszerezze, az őrült egy sajátságos univerzumot hoz létre maga körül, a saját szabályai szerint. Következésképpen az őrült szemszöge nem kínál számunkra ismerős valóságreprezentációt, hanem ehelyett az Ismeretlen világára nyit ablakot.

Az őrület és a művészet közötti szoros kapcsolat jól ismert. A két leggyakrabban idézett példa erre az őrült mint a művészet témája, illetve a művészt magánéletében gyötrő őrület. Ennek ellenére csupán a modernitás bizonyos szakaszának megérkezése óta ábrázolják magát az őrületet a művészetben. Az őrület képi reprezentációjával együtt merül fel a valóság, illetve mindennapi világunk művészi reprezentációjának, valamint annak kérdése, hogy mindezt mi hogyan érzékeljük. Úgy kell-e lefesteni a világot, ahogyan azt a látószervünk érzékeli, vagy épp ellenkezőleg, kívánatosabb-e egy személyes látásmód, még akkor is, ha az nem fér össze a valósággal? Ez a kérdés még helyénvalóbbá válik, ha a film kontextusába ültetjük át.

Still from M – Fritz Lang (1931)

A 19. század végén megszülető filmkészítés egyetlen célja a valóság megörökítése volt. Feltalálói, a Lumière fivérek fejében a film gondolata tudományos eszközként fogant meg, amellyel mozgó képeken keresztül átadható a tudás, a szakértelem és a világ hihetetlen sokszínűsége. Az első rögzített képek a mindennapi élet nyers felvételei voltak  (L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat – A vonat érkezése vagy a La Sortie de l’usine Lumière à Lyon – A munkaidő vége). Még amikor a Lumière fivérek meg is próbáltak színre vinni egy-egy cselekvést (L’Arroseur arrosé – A megöntözött öntöző  vagy Bataille de boules de neige – Hógolyó-csata), a produkcióikat elsősorban a saját vagy munkatársaik által a világ különböző részein felvett tájképek jellemezték.

Georges Méliès-nek köszönhetjük – aki hitt e találmány művészi és kereskedelmi lehetőségeiben –, hogy a film fel tudott szabadulni a valóság reprezentációjának ezen kizárólagos célja alól. Méliès találta fel az első speciális filmeffektusokat is. A többi művészet szintéziseként a film sokat profitált az irodalomból és a festészetből is.

Idővel a film kialakította saját nyelvét. A történetmesélés rengeteg esztétikai és tematikus lehetőséggel gazdagodott.  Akár a festészetben, az őrültet vagy az őrültekházát (The Snake Pit – Kígyógödör, 1948 / One Flew Over The Cuckoo’s Nest – Száll a kakukk fészkére, 1975), továbbá az alkotás őrületét (Lust for Life – A nap szerelmese, 1956) is gyakran vitték filmre. Az őrület, és különösen az őrült bűnöző (M – Eine Stadt sucht einen Mörder – M – Egy város keresi a gyilkost, 1931 / The Shining – Ragyogás, 1980) kedvelt filmtémává vált. Az őrület mozivásznon való ábrázolása természetesen sokban függ a szerepet játszó színésztől, hiszen az ő gesztusainak, beszédmódjának kell kifejeznie a karakter szellemi betegségektől meggyötört lelkét. Ugyanakkor erre a mozgóképi nyelvnek vannak további eszközei is, mint például a térhasználat.

Still from The Snake Pit – Anatole Litvak (1948)

A teret tekinthetjük a díszlet egy elemének, azonban lehet fontos jellemzője a film tematikus és esztétikai kidolgozásának is. A tér kezelése a nézőpont kezelése is egyben. Abban a pillanatban, hogy a film az őrült szempontjából kezdi láttatni a történéseket, nyilvánvalóvá válik annak fontossága, hogy a filmben a tér reprezentációját az őrület prizmáján keresztül is tanulmányozzuk. Vagyis a színészi alakítás mellett alapvetően fontossá válik az őrült torzult világának a tér szempontjából való bemutatása is.

Ez a foglalkozásterv egy sajátos megközelítést vet fel az őrület megjelenítésére a tér reprezentációján keresztül két műalkotásban: egy festményben és egy filmben. Hogyan játszott Chaïm Soutine és Robert Wiene az őrülettel a saját alkotásában? Ez a kiindulópont ehhez az összehasonlításhoz.