Cinema is the quintessence of motion: cinema is motion. Thanks to the incredible progress made in the study of optics during the  19^th century and the discovery of the principle of persistence of retinal vision by Belgian physicist Joseph Plateau, cinema becomes the first art form technically capable of depicting the flow of time, of rendering the dynamic and the inherent flux of our experience of the world and reality.

Le cinéma est la quintessence du mouvement : le cinéma est le mouvement. Grâce aux progrès considérables des études en optique réalisées au XIX^e siècle et à la découverte scientifique du principe de persistance rétinienne face des images par le physicien belge Joseph Plateau, le cinéma est le premier art techniquement capable de représenter le passage du temps, de restituer la dynamique, de devenir inhérent à notre expérience du monde et de la réalité.

Frise du Parthénon, bas relief © Giannalberto Bendazzi – Animation: A World History

La première tentative de représenter le mouvement remonte à des milliers d’années. Cette image représentant les bas-reliefs de la frise du Parthénon Georges Sifianos, 'The animated chisel of Phidias', in Giannalberto Bendazzi, Animazione. Una storia globale, UTET, Torino, 2017. analysée par l’historien du cinéma d’animation Georges Sifianos, ressemble étonnamment aux expériences de chronophotographie de Marey et Muybridge (Marey and Muybridge) qui apparaîtront 2200 ans plus tard. Chaque animal est ce que nous appellerions aujourd’hui le photogramme clé d’une animation.

Plus de deux mille ans plus tard, capturer et représenter le mouvement est le défi commun que se sont fixés les pères de la photographie, du cinéma mais aussi les peintres et sculpteurs ayant vécu entre le XIX^e et le XX^e siècle, ils avaient tous la conviction profonde que la mission de l’art était de manifester et de refléter la complexité et la vitesse d’un monde en mutation rapide et continue, un scénario inédit dans lequel l’homme et la machine se déplacent à l’unisson. Et l’art a un rêve: représenter tout cela en une seule expérience perceptuelle où les sons, les couleurs, le mouvement émanent les uns des autres et forment un tout.

Composition VI (1913) – Wassily Kandinsky © State Hermitage Museum

“Ce qui serait vraiment surprenant, c’est que le son ne pût pas suggérer la couleur, que les couleurs ne pussent pas donner l’idée d’une mélodie, et que le son et la couleur fussent impropres à traduire des idées ; les choses s’étant toujours exprimées par une analogie réciproque, depuis le jour où Dieu a proféré le monde comme une complexe et indivisible totalité.”

Charles Baudelaire'Letter from Baudelaire to Wagner', in Charles Baudelaire, Saggi critici, edited by Cinzia Bigliosi, Edizioni Pendragon, Bologna, 2004, pp. 151-153.

Le cinéma et en particulier le cinéma muet italien des années 1910 qui est considéré comme un moyen privilégié d’interpréter la modernité s’inscrit dans ce cadre. Le monde de l’art regarde le cinéma avec optimisme et s’intéresse à lui comme moyen potentiel d’atteindre enfin le mirage synesthésique et total d’une œuvre d’art. L’intérêt pour le cinéma est transversal à tous les arts : dans Philosophie du cinéma, Edmondo De Amicis défend les valeurs esthétiques et poétiques du cinéma. Le peintre Vasilij Kandinsky qui était allé assez loin dans l’idée d’un art qui s’harmoniserait avec d’autres d’arts, s’intéresse au cinéma. Schönberg, le compositeur qui bouleverse les règles de la musique tonale, soutient que le cinéma est, bien plus que le théâtre, l’instrument idéal pour transférer sa musique en images. Gabriele D’Annunzio écrit que le cinéma en tant qu’art du changement est le seul à pouvoir représenter les Métamorphoses d’Ovide. Dans les débats sur la nouvelle psychologie du début des années 1900, le cinéma apparaît comme un « appareil de communication symbolique » capable d’associer le langage visuel des autres arts du temps (photographie, peinture, art graphique) à une perception synesthésique pouvant rappeler des émotions universelles.

© libreriamo.it

Le cinéma plaît surtout aux avant-gardistes et les premiers à s’y intéresser, influençant ainsi toutes les autres, sont les futuristes dans le Manifeste de la cinématographie futuriste de Filippo Tommaso Marinetti, publié en 1909. Quoi qu’il en soit, il faut préciser que Rhapsodie satanique n’est pas du tout un film futuriste, même si les futuristes adoraient Lyda Borelli.

Rhapsodie satanique est un film « liberty » davantage imprégné des atmosphères décadentes et crépusculaires d’annunziennes que de celles des avant-gardistes

Mais l’intérêt futuriste pour le cinéma est d’abord lié à cette idée de continuité, de dynamisme vital que le cinéma véhicule et à sa capacité d’offrir une représentation synesthésique (et synthétique) de la modernité. Et c’est particulièrement vrai pour le cinéma italien des années 1910, lorsque Rhapsodie Satanica de Nino Oxilia, peut se vanter, entre autres, d’être le premier film à avoir une composition musicale originale écrite par le grand compositeur Pietro Mascagni et à avoir fait de la couleur un moyen expressif sans précédent.

Durant ces mêmes années, le peintre futuriste Gino Severini se laisse séduire par le Paris du début du siècle et trouve dans les atmosphères des cafés parisiens un dynamisme qui devient un nouveau critère de beauté.

C’est surtout dans les mouvements des danseuses qu’il identifie le rythme de l’objet saisi dans sa vie dynamique.

Le tableau La Danseuse bleue peint en 1912 illustre la fascination de l’artiste pour l’essence du mouvement et la différente nature sensorielle de la danse. Les mêmes thèmes et suggestions figurent dans le film d’Oxilia, tourné en Italie seulement trois ans plus tard.