A filmművészet a mozgás esszenciája, hiszen a film maga a mozgás. Az optika 19. századi rohamos fejlődésének, és a belga fizikus, Joseph Plateau a retinális látás folytonosságának alapjait feltáró felfedezésének köszönhetően a filmművészet lett az első művészeti ág, amely technikailag képes volt ábrázolni az idő múlását, visszaadni a világról és a valóságról szerzett tapasztalataink dinamikáját és a benne rejlő folytonosságot.

Parthenon frieze bas relief © Giannalberto Bendazzi – Animation: A World History

A mozgás ábrázolására tett kísérletek több ezer évre nyúlnak vissza. Georges Sifianos filmanimációs történész elemezte a Parthenon fríz domborművét[1], amely hihetetlenül hasonlít Marey és Muybridge 2200 évvel későbbi kronofotográfiai kísérleteihez. A domborművön minden egyes állat azt képviseli, amit ma az animációban kulcskockának nevezünk.

[1] Phidias animált vésője, Georges Sifianos, Animazione. Una storia globale, Giannalberto Bendazzi, UTET

Több mint két évezreddel később a mozgás megörökítése és ábrázolása lett az a kihívás, amely összeköti a fényképészet és a mozi atyjait, valamint a 19. század végének és a 20. század elejének festőit és szobrászait, akiknek mély meggyőződése volt, hogy minden művészetnek kötelessége a folytonosan átalakuló világ gyors és összetett változásának, mozgásának megjelenítése. Egy példátlan helyzet, amelyben ember és gép együtt mozog. A művészetnek van egy álma: mindezt egyetlen érzékelhető élményben ábrázolni, ahol a hang, a szín és a mozgás összeolvad és egymásból táplálkozik. [lásd glosszárium: szinesztézia]

Composition VI (1913) – Wassily Kandinsky © State Hermitage Museum

„Számomra valóban furcsának tűnne, ha a hang nem sugallhatna színt, ha a színek nem adhatnák meg egy dallam gondolatát, és ha a hang vagy a szín alkalmatlannak tűnne a gondolatok lefordítására. Minden egy egyetemes analógiában fejeződik ki, attól a naptól kezdve, amikor Isten a világot egyetlen összetett és oszthatatlan egészként megteremtette.”

Charles Baudelaire

Ebben az összefüggésben a mozi, és különösképpen az 1910-es évek olasz némafilm-művészete a modernitás értelmezésének kiváltságos eszközeként jelenik meg. A művészet világa optimizmussal és érdeklődéssel tekint a mozira, mint egy olyan eszközre, amely talán végül a teljes és szinesztetikus műalkotás szent grálja lehet. Ez a mozi iránti érdeklődés az egész művészvilágot áthatja. Edmondo De Amicis megírja A mozi filozófiája című művét, amelyben a mozi esztétikai és költői értékeit védelmezi. Vaszilij Kandinszkij festőművész, a több művészeti ágat egyesíteni képes művészet eszméjének szószólója is érdeklődik a mozi iránt. A tónusos zene szabályait felforgató zeneszerző, Schönberg véleménye szerint a mozi a színháznál messze ideálisabb eszköze a zene képekbe való átültetésének. Gabriel D’Annunzio azt írja, hogy a mozi, mint az átalakulás művészete, az egyetlen eszköz, amely alkalmas Ovid Metamorfózisának ábrázolására. A 20. század elején az éppen megszülető pszichológia területén zajló vitákban a mozi a „szimbolikus kommunikáció eszközeként” jelenik meg, amely a többi kortárs művészeti ág (fotográfia, festészet, grafika) vizuális nyelvét univerzális érzelmek kiváltására alkalmas, szinesztetikus érzékelésben képes egyesíteni. [hivatkozás a bevezetésre a 2. kulturális kontextusban]

© libreriamo.it

A mozit leginkább az avantgárd mozgalom ismeri el. A futuristák voltak az elsők, Filippo Tommaso Marinetti 1909-es A futurista film kiáltványával, akik érdeklődést mutattak iránta, és így később a többi avantgardistára is hatással voltak. A Rapsodia Satanica nem futurista film, bár a futuristák nagyra tartják Lyda Borellit.

A Rapsodia Satanica szecessziós film, amelyet jobban átitat D’Annunzio dekadens szürkületi légköre, mint az avantgárd. [hivatkozás a szociokulturális kontextusra]. A futurista érdeklődés a mozi iránt azonban elsősorban a folytonosság és a dinamizmus eszméihez kapcsolódik, amelyek a mozi sajátjai, és a mozi azon képességéhez, hogy a modernitás szinesztetikus (és szinoptikus) ábrázolását kínálja. Ez különösen igaz az évtized olasz filmművészetére, azon belül is Nino Oxilia Rapsodia Satanica c. filmjére, amely számos újdonsággal büszkélkedhet, többek között azzal, hogy zenéjét a nagy Pietro Mascagni kifejezetten a filmhez szerezte, és az a példátlan mód, ahogy a színeket kifejezőeszközként használata.

Ugyanezekben az években Gino Severini futurista festő enged a 20. század eleji Párizs csábításának. A város kávézóiban és klubjaiban találja meg azt a dinamizmust, amely eddigre a szépség új kánonjává vált. Severini számára különösen a táncoslányok mozgása képviseli ennek a dinamikus életnek a ritmusát.

A művész Danseuse bleue (1912) című festménye a mozgás lényege és a tánc érzéki természete iránti vonzódását mutatja be. Oxilia filmje, amelyet három évvel később forgattak Olaszországban, hasonló témákat és gondolatokat dolgoz fel.