O cinema é a quintessência do movimento: o cinema é movimento. Graças ao progresso incrível alcançado no estudo da ótica no século XIX e à descoberta do princípio da persistência da visão retiniana pelo físico belga Joseph Plateau, o cinema torna-se a primeira forma de arte tecnicamente capaz de retratar o movimento do tempo, de apresentar o fluxo dinâmico inerente à nossa experiência do mundo e da realidade.

Friso do Partenon em baixo-relevo © Giannalberto Bendazzi – Animation: A World History

As primeiras tentativas de representar o movimento remontam a milhares de anos. Esta imagem de um friso do Partenon em baixo-relevo Georges Sifianos, 'The animated chisel of Phidias', in Giannalberto Bendazzi, Animazione. Una storia globale, UTET, Torino, 2017., analisado pelo historiador de animação Georges Sifianos, é surpreendentemente similar às experiências de cronofotografia desenvolvidas por Marey and Muybridge 2200 anos mais tarde. Cada animal representa o que hoje denominamos “quadro-chave” (key frame) na animação.

Passados mais de dois milénios, capturar e retratar o movimento é o desafio que une os fundadores da fotografia e do cinema e os pintores e escultores do final do século XIX e início do século XX, na convicção profunda de que toda a arte tem o dever de representar e refletir a complexidade e velocidade de um mundo em rápida e constante transformação. Um cenário sem precedentes em que homem e máquina se movem em uníssono. A arte tem um sonho: representar tudo isto através de uma experiência percetual única, na qual som, cor e movimento se fundem e derivam uns nos outros.Sinestesiaclose 

Composição VI (1913) – Wassily Kandinsky © Museu Hermitage

“Acharia muito estranho que o som não pudesse sugerir a cor, que a cor não pudesse dar a ideia de melodia, que o som ou a cor fossem considerados incapazes de traduzir ideias. Tudo se exprime numa analogia universal, desde o dia em que Deus criou o mundo como um todo complexo e indivisível.”

Charles Baudelaire'Carta de Baudelaire a Wagner', em Charles Baudelaire, Saggi critici, editado por Cinzia Bigliosi, Edizioni Pendragon, Bologna, 2004, pp. 151-153.

Neste contexto, o cinema, sobretudo o cinema mudo italiano da década de 1910, é considerado um meio privilegiado de interpretação da modernidade. O mundo da arte vê o cinema com otimismo e interesse ‒ como um instrumento com o qual se pode finalmente alcançar o santo graal da obra de arte total e sinestética. Este interesse pelo cinema é transversal a todas as artes: Edmondo De Amicis defende os valores estéticos e poéticos do cinema na sua Filosofia do Cinema; o pintor Vasily Kandinsky, adepto de uma ideia de arte capaz de combinar múltiplas formas de arte, interessa-se pelo cinema; o compositor Schönberg, que subverteu as regras da música tonal, defende que, mais do que o teatro, o cinema é o instrumento ideal para transferir a sua música para imagens; Gabriele D’Annunzio escreve que o cinema, como arte da transformação, é o único meio capaz de representar as Metamorfoses de Ovídio. Nos debates que tiveram lugar no início do século XX, no campo recém-criado da psicologia, o cinema surge como um “dispositivo de comunicação simbólica”, unindo a linguagem visual e outras formas de arte contemporânea (fotografia, pintura, arte gráfica) numa perceção sinestética capaz de evocar emoções universais.

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O cinema foi particularmente valorizado pelo movimento vanguardista. Os primeiros a mostrar interesse foram os futuristas, com o Manifesto Futurista, de Filippo Tommaso Marinetti, publicado em 1909, os quais posteriormente influenciaram os outros vanguardistas. Rapsódia Satânica não é um filme futurista, embora os futuristas fossem grandes admiradores de Lyda Borelli.

Rapsódia Satânica é um filme devedor do Stile Liberty ou Arte NovaArte Novaclose, mais impregnado dos ambientes decadentes e crepusculares de D’Annunzio do que dos vanguardistas. Todavia, o interesse futurista pelo cinema está sobretudo ligado a ideias de continuidade e dinamismo vital, que são inerentes ao cinema e à sua capacidade de oferecer uma representação sinestética (e sinótica) da modernidade. Isto é sobretudo verdade no caso do cinema italiano dessa década, em particular o filme Rapsódia Satânica, de Nino Oxilia, que foi pioneiro a vários níveis, incluindo uma banda sonora expressamente composta pelo talentoso Pietro Mascagni, e o uso inédito da cor como meio expressivo.

Também nesse período, o pintor futurista Gino Severini é seduzido pela Paris do século XX. Nos seus cafés e clubes, ele encontra o dinamismo que entretanto se tornara o novo cânone de beleza. Para Severini, os movimentos das bailarinas representam por excelência o ritmo desta vida dinâmica.

O quadro A Bailarina Azul (1912) demonstra o fascínio deste artista com a essência do movimento e a natureza sensorial da dança. O filme de Oxilia, rodado em Itália três anos mais tarde, apresenta temas e ideias similares.